Comment peindre sur une vieille peinture?

Découvrir comment repeindre une peinture à l'huile qui n'a pas fonctionné n'est pas seulement un moyen d'économiser la toile. Cela peut être une expérience libératrice, comme l'explique Terence Clarke.

Tout peintre connaît ce sentiment d'échec lorsqu'une peinture "meurt" sur vous. Si vous travaillez à l'huile en couche épaisse et que le tableau sèche, il n'y a pas grand-chose à faire. Mais une fois que vous avez accepté que l'œuvre est un échec, vous pouvez repeindre complètement la toile.

Rien ne peut remplacer ce sentiment de "rien à perdre" qui en découle. D'après mon expérience, les meilleures images naissent souvent de l'expérience cathartique de travailler par-dessus un passage raté de la peinture.

La vieille toile sur laquelle je travaillais ici avait complètement séché et présentait des zones d'empâtement assez importantes. J'avais une idée pour une nature morte et j'ai pensé utiliser cette surface brute et prête à être repeinte pour travailler.

La surface m'a immédiatement donné une réponse alors que je travaillais rapidement pour bloquer le dessin et la composition. Le mélange de zones rugueuses et lisses a animé le dessin et l'approche insouciante m'a permis de travailler très rapidement sans trop me soucier de ce qui allait se passer.

Loin que la texture rugueuse soit un obstacle, c'était positivement rafraîchissant d'avoir une sensation très picturale dès le départ. La nouvelle peinture s'est tout simplement mise en place, se fondant naturellement avec la sous-peinture et établissant un dialogue entre le processus de dessin et de peinture.

En moins d'une heure, j'ai obtenu une belle image avec des marques et des couleurs riches et variées, le caractère aléatoire de la sous-peinture ajoutant à la réponse créative. Suivez les étapes ci-dessous pour apprendre à peindre par-dessus une vieille peinture vous-même.

Matériaux utilisés par Terence:

Huiles : Blanc de titane, Jaune citron (primaire), Ocre jaune, Vermillon, Viridian (Phthalo), Ultramarine et Bleu de Prusse, toutes des huiles Lukas Terzia ; Quinacridone Magenta et Bleu de Manganèse, toutes des huiles d'artistes Sennelier.
Toile : Toile apprêtée, 40x40cm
Pinceaux : Pinceaux en poils de porc, tailles 3 et 4, et pinceaux plats en poils de porc, taille 5, tous de la marque Rosemary & Co.
White spirit

Comment peindre sur une peinture à l'huile:

1. Masquez l'ancienne peinture:

J'ai commencé par masquer la peinture ratée à l'aide d'un pinceau plat. J'ai utilisé un mélange d'ocre jaune, de vermillon et de blanc de titane avec un peu de white spirit pour créer une sous-peinture crémeuse de ton moyen. Il est important d'étaler la peinture uniformément sur la surface mais avec une opacité suffisante pour tuer l'image originale. Vous pouvez voir comment les crêtes et les bosses de la peinture originale ont disparu sous la sous-peinture crémeuse - la surface est toujours là mais l'image a disparu. J'ai laissé cette sous-peinture sécher pendant deux semaines.

2. Dessinez la nouvelle image:

En utilisant un mélange dilué de bleu de Prusse et de white spirit, j'ai dessiné la nouvelle composition. La surface légèrement absorbante de l'huile a magnifiquement absorbé la peinture diluée - c'était presque comme utiliser un feutre doux. Cette capacité d'absorption m'a également permis d'introduire au pinceau une certaine structure tonale. J'ai essayé d'être audacieux et confiant, car je voulais vraiment imprimer la nouvelle image sur le dessus de l'original. Vous pouvez voir comment la peinture plus épaisse a commencé à établir réellement la nouvelle image sur la peinture originale à ce stade.

3. Couvrir tous les coins:

J'ai établi la cafetière car elle est le sujet principal de l'image. Notez comment toutes les zones de la toile sont travaillées, et rien n'est encore trop détaillé. J'ai également permis à la sous-peinture chaude de maintenir la couleur et le ton ensemble dans toute la composition. J'ai gardé les mélanges les plus sombres très fins pour l'ombre derrière le pot, en les contrastant avec une peinture plus épaisse pour décrire les tons très clairs de la table.

4. Travailler avec la surface:

Lorsque j'ai commencé à travailler dans la structure, la peinture a rapidement pris un aspect riche et empâté, les bosses et les crêtes de l'ancienne peinture s'accrochant à la nouvelle dans des éclaboussures épaisses et irrégulières. Vous pouvez voir ici que je travaillais très librement, laissant la surface guider mes marques.

5. Peindre en couleur:

Peindre en couleur" est une continuation du processus de dessin, mais avec un pinceau chargé. Vous pouvez également voir comment le ton moyen clair de la sous-peinture a rapproché la couleur et le ton et a même temporairement servi de surbrillance sur la tomate. Le vermillon rouge vif a été brossé dans la structure linéaire sévère, faisant disparaître les lignes. Cela s'est produit partout : les lignes ont été absorbées par la peinture qui a décrit les formes.

6. Gardez les choses ouvertes:

Le fait que les zones d'empâtement de la peinture originale étaient encore présentes à ce stade m'a obligé à utiliser beaucoup de peinture épaisse pour les recouvrir. Cela a donné lieu à des passages riches et sensuels où la peinture fonctionnait de manière presque abstraite à mesure que la peinture s'accumulait. Il est important de noter, en regardant la surface du tableau, que l'application de la peinture était très libre. J'essayais de garder la peinture "ouverte" pendant que je travaillais.

7. Ajustez le dessin:

Au fur et à mesure que je travaillais sur l'image, le dessin original avait inévitablement besoin d'être ajusté. J'ai utilisé mon mélange de bleu de Prusse dilué et un filbert de taille 2 pour ajuster l'ellipse supérieure de la cafetière. J'ai également modelé la forme de la cafetière en faisant glisser de petites touches de couleur dans les lignes de la forme arrondie. J'ai également commencé à utiliser les couleurs de la table et du tissu bleu pour aider à définir les bords de la forme de la cafetière.

8. Variez vos objectifs:

J'ai travaillé sur le fond ici, en essayant de le rendre plus lâche et moins défini que les objets de la nature morte. Ce changement de focalisation m'a permis de varier l'impression générale de la peinture. Les objets réels ont été peints de manière très serrée pour avoir l'air très concentrés, j'ai donc contrasté en peignant très librement le petit miroir et le mur pour donner une variété de descriptions et de détails dans l'image.

9. Travailler le gras sur le maigre:

La technique classique de la peinture à l'huile exige que la peinture appliquée sur les zones claires soit plus épaisse que celle appliquée sur les zones plus sombres - c'est ce qu'on appelle parfois le "gras sur maigre" et Rembrandt était peut-être le plus grand représentant de cette approche de la peinture. Dans ce détail, vous pouvez voir que ma zone la plus claire est à peu près aussi épaisse que possible, alors que la poignée bleu-noir est, par contraste, peinte très finement.

10. L'épaissir:

Vous pouvez voir ici l'énorme quantité de peinture que j'ai utilisée pour couvrir les traces de la peinture précédente. Vous pouvez également voir qu'autour de l'anse de la cafetière, la forme a été définie autant par l'épaisseur de la peinture que par la ligne elle-même. Les touches de couleur réfléchie sur la surface de la cafetière sont également évidentes. Le couvercle de la cafetière montre comment de très petits changements de tonalité étaient nécessaires pour créer une forme aussi subtile.

11. Couverture et contraste:

Même après tous ces progrès, il y avait encore des sections où d'épais coins de peinture étaient visibles à cause de la peinture précédente. J'ai utilisé de grands coups d'empâtement de blanc pour détourner l'attention de l'observateur des différentes bosses qui transparaissaient. L'audace des contrastes entre le noir des olives et le blanc des reflets a également dynamisé cette partie du tableau.

12. Les touches finales:

Bien qu'il ait l'air libre, le dessin est très précis. J'ai également utilisé une bonne dose de modulation de couleur sur le pot lui-même, ainsi que sur le tissu et les zones de fond. La vitalité même de la surface de la peinture vous rappelle sans cesse la nature peinte de l'image. Cela vous fait passer de l'appréciation de la sensualité de la surface à la lecture de l'image proprement dite.